舞台返送系统的设置及操作

日期：2016/7/1 来源：中国演艺科技网

1 总述

“返送”是由英文“Fold-back”翻译的术语，它又被称为“舞台监听（Stage Monitoring）”，笔者综合上述两种说法，称其为“舞台返送”。舞台返送系统是当代声频系统当中不可或缺的重要组成部分，它承担了为演员提供声音信号的重要作用，帮助他们在各种舞台环境下能够更好地听到自身、乐队、乐团的演唱演奏，以及伴奏带及点号提示等相关内容。这些信号的馈送音量、比例、音质直接决定了演员的表演状态，对他们的演奏平衡、动态、音准以及节奏都有着至关重要的影响。将传声器输入通过音分（Audio Splitter）分离开来，为演员提供一套包括调音台和返送扬声器在内的完整声频系统，并由专门的返送调音师来进行操作，这已成为了大中型演出当中的惯例。

相比主扩调音的设置和操作，舞台返送调音更为复杂，考虑的问题更多，也更加需要根据实际情况做出快速的调整和有限度的妥协。主扩调音师只需要针对观众这一个群体制作声音，而返送调音师则需要根据舞台上不同演员的需求制作多种信号。不仅如此，返送调音师还需要管理所有基于音分分配的输入信号，并承担对讲系统的搭建和设置工作。

虽然舞台返送调音工作往往需要根据演员的实际要求来进行，但也并非毫无规律和依据。总的来说，舞台返送系统的搭建和设置是比较复杂的，它要求调音师同时完成多种不同功能的任务，并且同时满足多个群体的需求。因此在系统的连接设置和调试上需要很强的逻辑性和条理性，这样才能够在具体操作当中做到快速、准确，并且根据实际需求做到灵活调整。

2 舞台返送系统的构成及功能

一个舞台返送系统由5个主要部分组成，分别是：返送调音台、返送扬声器、入耳式返送、个人监听系统及对讲系统。下面对这5个部分功能做简要介绍。

2.1 返送调音台

返送调音台作为舞台返送系统的核心部分，是整个系统的枢纽。它承担母线分配、监听、效果处理和输出比例调整的重要功能。返送调音台的设置方法决定了整个工作过程是否快速合理。目前，因演出各方面的配置复杂，通常需要使用配有较多输出母线的数字调音台才能完成舞台返送制作的任务。

2.2 返送扬声器

返送扬声器主要有三种：地板式返送扬声器、侧返扬声器（Side-Fill）和用于返送的超低音扬声器。返送扬声器是能够承担极大负荷的扬声器，往往需要在极高的输出功率下进行工作，尤其是摇滚乐等电声音乐会环境下。

地板式返送扬声器通常为同轴或非同轴设计的两分频点声源扬声器，常用来为单独某一位歌手或演奏者提供返送（本文不讨论均匀分布在舞台台唇的、且只馈送单一信号的地板式扬声器组），设置方式可以是单声道，也可以是立体声，也可以是两组（4只）扬声器以轴对称方式送2组立体声信号，信号的馈送内容则完全根据演员的要求来进行设定。由于地板式返送扬声器低频响应的下潜程度和能够还原的能量强度较为有限，因此针对低频还原要求较高的情况，就需要增加额外的超低音扬声器来对其进行低频补充。在电声乐队当中，通常需要使用这种扬声器设置的是鼓手，在向其馈送底鼓和贝司等低音信号时，需要以适当的比例送入超低扬声器。贝司手由于身旁配有相应的贝司扬声器，因此不需要单独的超低音扬声器。

侧返扬声器在大型舞台的返送制作当中有着重要的作用。它使用2组常规的全频段扬声器（带有超低系统的点声源扬声器或线阵列扬声器）位于舞台上下台口处，靠近台唇，指向舞台上的演员。侧返扬声器主要应用于电声乐队、歌剧、音乐剧（包括戏剧）和交响乐队的台上扩声。对于歌剧和音乐剧，使用侧返扬声器出于舞台美观的考虑，返送扬声器不会出现在观众的视线当中，馈送信号的内容主要包括乐池乐队、后台乐队以及演员的台词和演唱等；当然，音乐剧扩声中使用的返送扬声器有多种设置方法，侧返仅为其中一种，与其他方式搭配使用。对于交响乐队，由于乐队成员之间有着天然的平衡，因此，侧返扬声器的主要馈送指挥说话（用于排练）、独奏、独唱演员以及主持人的信号等内容。在上述两种情况下，侧返扬声器的使用需要覆盖整个舞台，因此往往不只一组，且每组扬声器发出的声压级相对较低。而对于电声乐队的演出来说，侧返扬声器通常只设一组，往往伴随很高的回放声压级，向演员馈送演唱演奏的全部内容以塑造一种整体感，在回放声压级较低时，可以塑造一种环境感，尤其是室外演出时效果十分明显。

2.3 入耳式返送

入耳式返送这一术语来自于英文“IEM（In-Ear-Monitor）”，它通过入耳式的耳机直接向演员馈送返送信号。这种方式对舞台上嘈杂的环境有着良好的隔离作用，可以帮助演员以更小的声压级更加清楚地听见声音，因此大大降低了舞台上扬声器系统的整体声压级，进而减小了发生回授的可能性。入耳式返送在伴奏和独奏拾音并存的演出当中有着非常重要的作用，尤其在演员需要听取点号、乐队首席指示以及导演指示等信号的情况下，入耳式返送有着不可替代的作用。入耳式返送的传输方式可以是有线传输，也可以是无线传输，信号馈送既可以是单声道模式，也可以是立体声模式，在此不做赘述。

2.4 个人监听系统

个人监听系统是基于网络化的音频传输协议来进行信号传输和分配的舞台返送系统，它的实质是通过网络分配器连接的多个音频矩阵。由返送调音师向网络分配器输送经过制作和调整的若干信号组（例如架子鼓、键盘等）或单个信号（例如独唱、独奏、点号等），由网络分配器（以Aviom D800-Dante为例）向各个机站（以Aviom A360个人监听混音器为例，见图1）馈送上述信号。每个演员都配有一个机站，他们可以按照自身的需求灵活调整上述信号的音量比例。这种个人监听系统大大减轻了返送调音师的工作负担，为演员提供了更为灵活的调整机制，提高了工作效率。因而在诸多大型演唱会和综艺节目当中都得到了广泛的应用。

2.5 对讲系统

这里的对讲系统特指主扩调音师和返送调音师之间、调音师和演员之间，以及调音师、演员和导演之间的相互通信所需要的系统（这里不涉及演出当中各个部门在沟通过程中所使用的内部通信〔Inter-com〕系统）。在排练和演出的过程中（主要是在排练过程中），调音师和导演需要和演员进行有效的沟通，以便及时、确切地发出指令，同时了解演员的需求；同时，主扩调音师和返送调音师之间也需要进行紧密而有效的沟通。尤其是在大型演出当中，对讲系统的搭建是非常重要的环节。一个最为基本的对讲系统包括4支对讲传声器、2只监听扬声器、舞台上演员所使用的返送扬声器和入耳式耳机。4支对讲传声器分别设置在主扩调音师、返送调音师、乐队首席以及导演身边，其中导演通常使用无线传声器，另外3支传声器常见为带开关的动圈式传声器；2只监听扬声器则分别位于主扩调音师和返送调音师身旁。这些传声器和监听扬声器连接到返送调音台，以便进行灵活的分配，详见后文第四部分。

3 舞台返送系统的连接

舞台返送系统的连接，是通过返送调音台不同的输出母线与不同组别的扬声器、入耳式返送、个人监听系统的网络分配器以及对讲扬声器相连接，满足馈送灵活、互不干扰、逻辑清晰和操作便捷的要求。

3.1 通过调音台主输出馈送信号

调音台的主输出是调音台最为基本的母线，它将来自于各个输入通道上的推子后的信号进行加和，并通过立体声的方式进行输出。通常使用主输出来馈送舞台上最为重要的一组立体声信号，比如主唱使用的立体声地板式返送扬声器、立体声入耳式返送，或者侧返扬声器。

由于调音台的主输出具有唯一性，因此它的信号连接方式也决定了其他返送设备的连接方式。例如，如果将主唱的入耳式返送通过主输出送出，那么其他所有立体声返送信号就必须通过推子前的立体声辅助输出来送出。总的来说，通过调音台主输出进行馈送的信号一定是整场演出当中需要时刻跟随调整的，尤其是输入通道的开关，它影响所有推子前输出信号是否能够送出。例如，在某些曲目当中，需要对不演奏的乐器进行哑音（Mute）处理。当辅助输出的信号提取点为推子前（Pre Fader）、Mute后（Post Mute）时，一旦输入通道的哑音开关打开，该通道送往所有辅助输出的信号就会被切断，这也是需要的；反之，如果只将某个输入通道送往某个辅助输出的哑音开关打开（在操作返送调音台时，通常会使用FlipFader模式，将辅助输出的发送量通过推子来进行控制。在这种情况下，就很容易出现上述操作失误），它仍然会出现在其他演员的返送当中。因此，需要进行取舍，决定主输出用于入耳式返送（与立体声地板式返送扬声器相同）还是侧返扬声器。总的原则如下：当演出只有一位主要演员时（如演唱会的主角），主输出用于入耳式返送（或地板式返送）；当演出有若干位同等重要的演员时（如群星演唱，且同时登台），主输出则可以用于侧返扬声器。当然，还有一种非常少见的连接方式，是调音台主输出既不连接主唱返送，也不连接侧返，而是用于监听用途，第四部分进行详述。

3.2 通过调音台的辅助输出馈送信号

通过调音台的辅助输出来进行返送信号的馈送是返送调音中最为常见的设置方式。由于辅助输出信号提取点灵活可选，可以保证调音台各个输出之间的比例互不干扰，因此，可以适用于所有返送输出的需求。在需要重视调音台辅助输出的信号提取点是推子前（Pre）还是推子后（Post）的同时，还需要重视推子前（Pre）当中仍有不同选项。例如，Avid Venue调音台当中针对推子前还有Pre EQ和PreMute的进一步选择，它们分别表示辅助发送不受通道效果器和哑音按钮的控制。Pre EQ通常在一张调音台既负责主扩又负责返送时选择，以保证调音师针对观众进行的音色调整不会影响到舞台上的演员；而Pre Mute则会用在参考信号送出的情况下。在独立的返送制作当中，必须要避免Pre EQ和PreMute的使用。辅助输出既可以使用单声道模式，也可以使用立体声模式，其左右关系需和调音台主输出相同，即保证“演员视角”；此外，对于立体声辅助输出来说，使用“Follow Channel Pan”这一选项，使立体声辅助输出当中的声像与输入信号的声像保持一致，这样能够大大提高工作效率，节省设置时间。

此外，对于鼓手使用的超低音扬声器，信号的辅助输出也应采用推子前的模式，这样，如果改变主输出母线当中的底鼓音量时，鼓手超低中底鼓的发送量就不会跟着发生改变。这与主扩调音当中通过推子后的辅助输出来连接超低系统的方式是截然不同的。

3.3 通过调音台的矩阵输出馈送信号

矩阵的实质是矩阵调音台，应从输入和输出两方面来对它进行考察。矩阵调音台的输入端可以调用调音台的任意输出母线（主输出、编组输出和辅助输出）和任意输入通道（传声器输入、效果返回等），对其比例进行调整后在输出端进行输出。因此，使用矩阵输出往往伴随着编组输出和辅助输出。

调音台的矩阵输出在返送调音中使用相对较少，它主要针对的情况是：有多个歌手，在要求不是很高的情况下同时使用多个入耳式返送。先将乐队的所有输入通道进行编组，该编组作为矩阵调音台的一组输入（见图2），然后将几位歌手的传声器信号分别作为矩阵调音台的输入。当乐队音色和平衡比例调整完毕后，再将乐队与各个歌手的传声器比例在矩阵输出中做进一步的平衡。这种方式避免了为每个歌手逐个调整乐队比例的情况，用同一个乐队信号满足所有歌手，但同时保证所有的人声信号比例可调。

4 舞台返送系统设置中的问题

4.1监听的问题

监听的问题是返送调音师在实际工作中面临的较为复杂、重要的问题。调音师身处舞台侧面，与舞台上的演员所处的声音环境不同，这种不同具体表现在是否听见乐器直达声，听到来自周围乐器的声音的大小以及听到主扩扬声器系统声音的大小等。但要保证调音师与演奏者从地板式返送和入耳式返送当中听到内容一致，有效的监听是返送调音师开展工作的前提和依据。

调音台的监听工作通过监听母线来完成，返送调音师通常身旁设置立体声的板式返送扬声器和入耳式耳机作为听音工具，将不同的信号送到上述回放设备中进行监听。在返送调音的工作中，调音师往往需要在监听母线中获得：

（1）某一输入通道的信号；

（2）某一个返送扬声器（耳机）中的混合信号。

在实际的调音台设置中，通常需要考虑的影响因素：

（1）在输出通道上对返送扬声器（耳机）进行的均衡修正； （2）推子前监听的信号提取点； （3）推子前监听与推子后监听的音量跳变。 监听某一输入通道的意义主要有两个方面：一是确认信号是否正常，比如传声器是否安装正确，信号通路是否有问题，等等；二是监听话放、均衡和动态效果施加给信号之后所获得的效果。通过将输入通道设置为推子前监听，很容易满足第一个功能，而多数数字调音台推子前监听的信号提取点为效果器之后，因此即使不把推子推起来，也可以听到均衡和动态效果器施加在信号上的效果，第二个功能也可以满足。监听某一返送扬声器（耳机）当中的混合信号，就是监听调音台某一输出母线的推子后信号，它的意义在于监听某个演员所听到整体信号中各个乐器的音色和比例是否适宜。通过对输出通道做推子后的监听，这一功能很容易被满足。对于无线入耳式返送，调音师可以通过佩戴与歌手同频率的腰包接收器来监听歌手听到的信号；对于个人监听系统来说，则可以通过在调音台处设置与演奏者相同的机站来进行监听。 上述两种监听方式也反映了返送调音操作的一般步骤。首先，请演员演奏，选择输入通道推子前监听（以下将“输入通道推子前监听”简写为“输入监听”，将“输出通道推子后监听”简写为“输出监听”），进行话放调整和快速的均衡以及动态效果调整；其次，选择该演员所对应的输出通道，启动推子后监听，然后将该输入信号发送到监听状态下的输出母线上；最后，根据此时监听得到的声音，对音量和音色做进一步微调。 根据上文的描述，返送调音台监听的设置与主扩调音台似乎没有区别。现在把均衡修正的因素考虑进来。舞台上的演员所听到的某一声音，通常经过了三重均衡修正：（1）输入通道均衡对信号的修饰；（2）输出通道均衡对返送扬声器（耳机）整体音色的修饰（参量均衡）；（3）输出通道均衡对返送扬声器进行的回授修正（图示均衡）。当均衡修正出现后，监听模块的设置就变得复杂了。这种复杂情况来自于监听母线在不同的监听环节是否能够体现上述均衡修正效果。对于输入监听和输出监听需要同时听到上述三种效果。监听母线本身是不存在均衡修正的，因此在输出监听环节听到全部三种均衡修正效果是没有问题的，主要问题存在于如何在输入监听时正确还原音色修饰均衡和回授修正均衡。 舞台返送系统在设备选型上的一个基本要求，就是所有地板式返送扬声器必须采用同品牌同型号的产品，无论演员还是调音师都是如此。这里仅讨论地板式返送扬声器的问题，暂不考虑入耳式耳机。一方面因为入耳式耳机不需要回授均衡修正，另一方面也无法要求调音师配备与所有演员都相同的耳机（即使有那么多耳机，工作时也来不及更换）。当使用的设备为外分频扬声器时，扬声器的音色修饰可以通过处理器内部的均衡来进行，在这种情况下，均衡对于扬声器的音色修饰可视为扬声器的自身属性，可以不考虑其影响。但是，当使用的设备为内分频扬声器时，往往需要使用调音台输出通道上的参量均衡来对其进行音色上的调整。而这种调整无法体现在输入监听母线上，回授修正均衡也是如此。这种情况导致调音师在输入监听时所听到的效果与演员所使用扬声器的实际效果差别很大，因此不具有代表性。这里提供两种解决方案。 （1）从操作习惯上规避这一问题。降低输入监听的作用，仅通过它来确认信号是否正常并进行增益调整，将音色调节的工作放在输出监听端进行。但这种方法的缺陷在于，一旦演出开始，所有演员开始演奏，就无法在监听单一信号时获得正确的音色，只能通过监听输出的混合信号来对单一信号的音色进行调整。 （2）借助调音台的主输出母线来进行输入信号的监听，前文已提及。这种设置有两个要点：第一，主输出端口无需连接任何设备；第二，将音色修饰均衡和回授修正均衡施加在主输出母线上。在进行输入监听时，选择调音台主输出的输出监听，并将需要监听的通道推子推到0 dB，即可进行所有调试。这种方法的优势在于输入监听能够完全还原三重均衡修正的作用，并且在演出过程当中，可以单独监听某一路输入信号，对其进行准确的音色处理；缺陷在于操作过程较为复杂，并且占用主输出母线，对通道的哑音操作造成了不便。当使用主输出母线进行输入监听时，就必须用辅助输出的方式来馈送主唱的返送信号。当调音师在不同曲目间对部分通道进行哑音操作时，必须切回主输出界面，这种方式比较容易导致误操作。当然，在排练充分的情况下，也可以使用调音台的自动化快照来解决这个问题。 4.2 对讲系统连接的问题 对讲系统的连接由主扩调音师、返送调音师、乐队首席以及导演的多方对讲需求来决定。灵活性和隐私性是对讲系统连接过程当中需要注意的两个问题。对讲系统的灵活性主要体现在主扩调音师、返送调音师、演员和导演之间的对话需要灵活互通，任何一方的对讲信号能够灵活地到达另外三方。通常的解决方案如图3所示，将所有的对讲传声器（输入）和所有的对讲扬声器（输出）都连接在返送调音台上，由返送调音师通过辅助输出的方式送达各处。这种连接方式就需要在主扩和返送调音台之间使用1进1出两个通道，将主扩调音师使用的对讲传声器（输入）和对讲扬声器（输出）接入返送调音台。图3 对讲系统的灵活互通 对讲系统的隐私性主要体现在返送调音台在辅助输出的发送方式上，返送调音师既要确保导演和音响师对于演员的指令能够顺利传达，也要保证在需要的时候将对讲内容限制在音响师和音响师之间，或者是两位音响师和导演之间。 这里有几个注意点。 （1）返送调音师的传声器信号不送返送调音师的对讲扬声器，主扩调音师的传声器信号不送主扩调音师的对讲扬声器，这主要是为了避免回授问题。 （2）导演和乐队首席的传声器信号需要同时送往主扩调音师和返送调音师的对讲扬声器，并且保持始终打开。 （3）调音师和导演的传声器信号需要有选择性地送给演员的耳机和返送扬声器。两位调音师之间的对话通常不希望被演员听到，而导演和调音师的对讲传声器在演出过程当中是严禁送入返送扬声器的。在某些演出制作当中，导演的对讲传声器在演出过程中需要馈送给部分演员的耳机返送。 因此，主扩调音师、返送调音师、乐队首席和导演的对讲传声器应通过推子前的方式馈送给两位调音师的对讲扬声器，只要输入通道的哑音键关闭，就可以进行即时的通话；而上述四方的对讲传声器应通过推子后的方式馈送给台上所有演员，任何一方需要和演员通话时，只需将输入通道的推子推起，就能够将对讲信号送往演员的耳机或返送扬声器当中。 4.3 返送调音的混响设置问题 有时，演员需要在返送扬声器或者入耳式返送当中听到某些信号的混响，比较常见的情况是人声、声学吉他以及一些管乐器的演奏者，希望听到自己的演唱或演奏带有混响，但并不希望听到其他演奏者的乐器带有混响。 在主扩调音的过程中，可以通过1个辅助输出母线，将多个不同的输入信号同时发送给同一个混响器，通过发送量的大小来调整干信号和湿信号的比例。这种工作方式对于返送调音就会出现问题。例如在一个乐队当中，吉他和长笛演奏者希望他们的乐器在返送中带有混响，如果仅通过1个辅助母线分别将吉他和长笛的信号送入混响器，再将混响器的返回信号分别送给两位演奏者的返送系统，就会出现这样的情况：当吉他演奏者需要更多的吉他混响时，长笛演奏者返送系统当中的吉他混响就会变大，在这种情况下，如果将混响器送往长笛演奏者的信号整体减小，那么长笛的混响在长笛演奏者的返送系统当中就会减小。总之，当改变某一乐器的混响量时，其他返送当中该乐器的混响也会改变，需要混响的乐器越多，这种问题就越明显。 举一个更加极端的例子：7位原生态歌手同时佩戴入耳式返送进行表演，他们的唱法要求在耳机中给人声加很大的混响。返送调音师通过7个不同的辅助输出（AUX1〜AUX7）分别馈送给这7个耳机，仅通过1个辅助输出（AUX8）将他们的信号送给一台混响器，再将混响返回信号分别送给7个耳机。对于每一位歌手来说，自己的干信号需要大于其余歌手的湿信号（对于AUX1来说，假设歌手1的干信号发送量为0，其余6位歌手的干信号发送量为-10，其他歌手的返送以此类推），而他们听到的湿信号是一样大的（假设所有歌手送往AUX8当中的发送量都是0）。当某一位歌手听到自己的干信号比其他歌手的干信号大，而自己的湿信号却和其他歌手的湿信号相同时，第一反应是觉得自己的混响不够，进而要求返送调音师将自己的混响增大。此时返送调音师能够进行的两种操作，都会出现问题：如果将该歌手送往混响器的AUX8增大，那么在其他歌手的耳机当中，这位歌手的混响就会变大，相对来说，其他人自己的混响就会变小；如果增加混响器返回送往该歌手的量，所有人的湿信号在他的耳机当中会同时变大。 上述两种操作都会引起歌手本人或者其他歌手的不满，进而引发更多无意义的调整。从原则上来说，为每一个需要混响的演唱、演奏者提供一个单独的混响是解决这一问题的方法。但这种解决方案的弊端在于需要使用大量的辅助母线发送混响，很多调音台在完成常规的母线连接之后，无法提供足够的辅助输出供给此项工作。在这一问题上，SSL Live调音台Stem母线或者个人监听系统在每个机站上单独的混响选择提供了不错的解决方案。如果手中没有这种工具，且辅助输出资源耗尽时，也可以考虑在输入通道上插入混响器，通过调整干湿比的方式来控制声音的混响效果，虽然这种方法仍然存在局限性，但属于一个合理的妥协范畴。 5 回授问题 回授问题是现场扩声工作者都必须面对的问题，尤其是返送扬声器系统的回授，对演出成功与否起着至关重要的作用。回授是声源被传声器拾取之后被扩声系统多次放大（扬声器发出的声音再次被传声器拾取）而产生的结果。如何从扬声器当中获得更大的声压级而不产生回授是所有工程师关注的重点。 回授的发生主要取决于两个条件：增益条件和相位条件。比较声源到达传声器的声音信号和返送扬声器达到传声器的声音信号（本文所研究的条件是1位演奏者使用1支传声器对应1个返送扬声器的情况），当两者同时满足增益条件和相位条件时，回授发生。 5.1 能够获得多少回授前增益 无论使用何种方法，都无法回避一个基本的原则：即系统整体增益（Unity Gain）为1时，回授开始出现，这意味着当扬声器到达传声器的声能和声源到达传声器的声能相等时，系统开始回授。假设传声器是一个全指向，在任何方向上对任意频率的灵敏度相同的换能器，而返送系统对全频段的信号有相同的放大增益。在这种情况下，只要返送扬声器到达传声器的声能和声源到达传声器的声能相等，就会发生全频段的回授。 在实际的返送系统当中，使用的传声器具有指向型，对不同频率的灵敏度有所不同，且返送系统对于不同频段的放大增益也不相同。在这种情况下，系统在哪个频段的整体增益最先到达1，或者说扬声器到达传声器和声源到达传声器的声能在哪个频段最早达到相等，哪个频段就开始回授。 同时，在考虑增益条件的基础之上，还需要考虑两个信号（在某些频段）之间的相位关系。当它们在传声器处满足增益条件且相位差在±120°之内（考虑距离差，相位差范围通常相差若干个周期）时，系统开始回授。相位条件的引入使得回授的问题变得复杂化，需要考虑两个信号在传声器处的相位干涉问题，将干涉产生的信号增幅（或衰减）计入系统整体放大增益当中：当两个信号在传声器处于抵消状态时，系统的电学增益要高于两个信号，这意味着可以从返送扬声器当中获得更高的声能，这也是一部分工程师习惯于将返送扬声器的输出做整体的相位极性返转（Polarity）的原因。 5.2 如何处理回授问题 针对回授产生的要素，也可以通过两方面的手段来对其进行处理。 首先，针对回授产生的增益条件，我们需要防止某些频段的系统整体增益过早到达1，这可以从传声器和返送扬声器两个方面入手。 （1）尽可能使用强指向性的传声器，且不同频率的指向性应尽可能相似。通常，传声器对高频的指向性控制要优于低频，其指向性从低频到高频呈现逐渐增强的趋势。在实际工作中，可以对传声器做适当低切（High-Pass）处理，通过衰减低频能量来弥补指向性的不足，并且尽量将返送扬声器辐射的轴向对着传声器指向性最弱的部分。此外，工程师还应该努力和演员建立一个良好的沟通，改善其使用传声器的习惯，保证传声器的指向性不受破坏。这主要是由于部分传声器是通过声学入口的方式来获得指向性的，握住传声器头的不良使用习惯堵住声学入口，进而破坏指向性。 （2）对于返送扬声器来说，尽可能使其输出频率响应达到一个平直的状态，是防止某些频段的系统增益过早达到1的关键。在这个问题上，扬声器的分频处理是最为重要的。返送扬声器通常使用两分频的设计，由于分频网络本身的特性，它的高音单元和低音单元势必会同时回放一部分相同的频率，这两个信号在听音区域的相互作用对于扬声器在这一频率的指向性会有着复杂的影响。通常通过延时器将高音和低音单元间的物理间距进行校准，并借助极性反转、IIR均衡器、FIR均衡器和全通滤波器等工具使其获得一个平坦的频率和相位响应。 这种调试基于音频测量的结果展开，而测量结果受到测试传声器位置的影响，因此在进行测试时，可以考虑将测试传声器放置在扩声工作中传声器实际摆放的位置上。由于扬声器的分频问题较为复杂，很多因素会影响扬声器的频率和相位响应，在此不做深入探讨，仅提取重点加以说明。 在正确的分频处理之后，可以借助均衡器来进行频率响应的进一步修正。这种均衡修正来自于两个方面： 一是对扬声器整体的频率响应做修正（通常作为无法对扬声器分频网络进行调整时的手段）； 二是在输入通道上对输入信号做衰减均衡处理，以补偿现场扩声中近距离拾音带来的部分能量过于突出的问题，此为另一话题，在此不做赘述。 需要注意的是，当使用普通的参量均衡和图示均衡对输入输出通道进行处理时，信号和系统的相位响应也在发生着改变。一个均衡的使用可能同时缓解（或者加剧）了增益和相位的问题，这是听觉上所无法感知的。 针对回授产生的相位条件，除了将扬声器的输出信号极性整体反转之外，还可以使用全通滤波器的方式来对某些频率的相位进行反转（SSL Live调音台即可实现此功能）。当然，在实际工作中能够大量使用全通滤波器的机会很少，即便如此，也应该学会从相位的角度处理回授问题。 当两个同频率、同强度的信号在相位差在±120°以内时，它们相互作用的结果是增幅的，可以看作某一频率的两个声波在传声器处进行了某种程度的叠加，即到达该位置时，两个声波的传播相差±1/3个波长以内。如果从相位的视角转换到波长的视角，会发现新的问题——随着温度和湿度的改变，声速会发生改变，而声音的频率不变，因此该频率的波长会发生改变，即随着温度和湿度的改变，导致回授的声波波长并没有发生改变，但频率变了。这就是为什么在走台时通过均衡的方式处理掉回授之后，在演出时还会出现新的回授频率的重要原因：均衡器只针对频率作用，而不针对波长作用。 这一现象带来的启示是，窄带均衡陷波器和全通滤波器在反馈处理上具有局限性。在使用图示均衡进行反馈均衡修正时，应适当做“过量”的处理，增加均衡器所影响的频率范围，以避免温度和湿度变化带来新的反馈频率。当然，这种过量也是一种妥协，它对于返送的音质会产生很大的影响。 最后需要说明的是，返送扬声器的音量最终能开多大，归根到底还是取决于演员的演唱和演奏音量，演奏和演唱的音量越大，系统整体增益在到达1之前返送扬声器能够送出的音量就越大。所谓“羊毛出在羊身上”。 6 侧返扬声器的设置问题 侧返扬声器在返送系统当中的作用是非常重要的。对于大型的流行音乐和摇滚音乐舞台制作，调音师往往通过主输出母线为侧返扬声器制作一组平衡且完整的信号，以适宜的声压级回放出来；在此基础之上，再根据舞台上不同演员的实际需求为他们各自的地板式返送扬声器或入耳式返送馈送不同的信号予以补充。这种方式可以减少每个演员面前地板式返送扬声器所馈送的内容和整体音量，减少回授发生的机率。 在大型的流行音乐和摇滚音乐的舞台制作当中，足够大的舞台尺寸是使用侧返扬声器的先决条件，而扬声器的安装方式则决定了其覆盖效果。在制作预算和时间充足的条件下，往往选择将侧返式扬声器进行吊装，使其尽可能均匀地覆盖整个舞台表演区域；在实际工作当中，由于预算和制作周期的限制，往往选择将侧返扬声器放置在靠近舞台边沿的上下台口处，以覆盖主唱和前排乐手为主。 无论安装方式如何，侧返扬声器的使用需要注意以下问题。 （1）适宜的缩混比例。为侧返扬声器提供缩混信号，其平衡比例是几个方面共同作用的结果：首先，需考虑音乐本身的风格特点，这是缩混的基础；第二，需考虑舞台上声源本身的声压级，对于声压级较大的鼓、吉他扬声器和贝斯扬声器，可以在侧返扬声器当中适当减小；第三，需考虑舞台上的实际摆位，一些声压级较小或者拾音距离较远的乐器（如通过传声器拾取的弦乐器、管乐器等声学乐器，或者是拉丁打击乐），当它们的位置特别靠近上、下台口时，可以适当降低其在侧返扬声器当中的音量。 （2）适宜的延时调整。由于侧返扬声器和各个地板式返送扬声器到达演员的传播路径存在路程差，所以需要通过延时的方式对其进行补偿。 （3）舞台中轴线上的低频控制。由于侧返扬声器是配有低音的全频系统，当左右两套扬声器面对面放置时，舞台中轴线上的低频很有可能会因为相位干涉而产生一个明显的增幅或抵消。因此侧返系统的低音应以舞台中轴线为标准来进行适当衰减，或者通过全通滤波器的方式改变两侧低音在增幅频率上的相位关系，以此获得一个较为适宜的听感。 对于戏剧、音乐剧、部分非传统歌剧和交响乐演出，舞台侧返扬声器的设置方式有着很大的不同，它通常是一个不含超低音系统的扬声器组，对称设置在各道幕的后方指向舞台，目的是为了在整个舞台区域获得一个较为均匀的覆盖。 戏剧演出的侧返扬声器主要用于馈送演员台词，而音乐剧和歌剧则会通过侧方扬声器馈送乐池乐队和演员的台词及演唱信号。因此无论有多少组侧返扬声器（通常为2~3组），都只馈送一组单声道或立体声信号（立体声信号的一道幕侧返两只扬声器的信号与二道幕和三道幕完全相同），通常选择横向辐射角度较宽、纵向辐射角度较窄的点声源扬声器来承担此项任务。扬声器的高度通常要高于演员的身高，以避免演员上下台经过扬声器时产生回授，在此基础上，需要保证扬声器的辐射能够覆盖舞台中间区域的绝大多数范围。 交响乐演出的舞台侧返扬声器常用于为乐队提供指挥和导演说话（排练时使用）、独奏／独唱以及乐队部分声部的声音。出于这种目的，通常需要对各道幕的扬声器馈送不同的信号，例如打击乐声部往往需要补充一些弦乐和木管的声音，那么三道幕和一道幕的扬声器所馈送的信号就应该有所不同。此外，在实际工作中还应该注意乐队当中不同位置升降台的高低对于侧返扬声器高度的影响。总之，越靠近舞台深处，侧返扬声器的高度就应该越高，这和交响乐队的舞台乐器摆放是相匹配的。 7 总结 舞台返送系统的设置和调整是一项十分灵活多变的工作，受到演出形式、设备配备、场地结构、声学特征、演员听音习惯等多重因素的影响，需要丰富的经验和严谨清晰的逻辑思维，是一项颇具挑战的工作。总结以上论述及实践经验，归纳以下几点，供各位同行参考。 （1）选择合理的返送馈送方式和系统连接方式。扬声器、入耳式返送和个人监听系统都可以作为返送的馈送方式，如何取舍主要取决于演出的形式和演员的听音需求。譬如全体演员需要跟随固定点号来进行演奏，那就必须使用耳机作为馈送方式，而对于爵士乐和多数世界音乐的演出来说，音乐家只愿意使用地板式返送扬声器。在进行系统设计的时候需要严格考虑上述因素。对于系统的连接方式，应在现有设备的基础上考虑操作和监听的直观性和快捷性。选择合适的母线为演员馈送信号，主输出通常用于最为重要的演员或扬声器组，其连接方式往往决定了其它演员的信号馈送方式。 （2）主扩调音师和返送调音师之间应该相互配合，建立有效的合作机制。主扩扬声器的音量会影响舞台和监听调音位的听音清晰度，除了选择适宜的主扩扬声器设置方法外，主扩调音师也应该适当控制走台时的音量，在返送调试之初将音量控制在较小的水平，随着走台的深入逐渐增大音量，这样能够让演员逐步适应主扩系统的高声压级水平，帮助返送调音师在一开始就获得一个较为轻松的工作氛围。同样，作为返送调音师来说，将侧返扬声器音量控制在一个合理的范围之内则能够避免舞台上的声音过多地串入观众席当中，减少对前排观众听音的干扰。尤其是在舞台较小的室内剧场，对于舞台整体返送音量的控制就显得非常重要。 （3）返送调音师应尽可能满足演员的需求，多上台走动，积极与演员沟通，建立良好的信任机制。同时，对于演员使用传声器的不良习惯和无理要求应做礼貌回应，简短而适当地进行解释，坚持技术上的底线。 节选自《演艺科技》2016年第5期、6期冀 翔《浅谈舞台返送系统的设置及操作》

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